Телевидение и традиция

Русская музыка давно принимает визуальные формы, как путём ранних социалистических традиций зримой песни, так и путем последующей и связанной с ней традиции театрализации. Обе техники основаны на том, что постановщики музыкальных шоу извлекают пользу из сценографии, костюмов и смены образов.

Независимая русская поп-музыка, октябрь 2007

Русская музыка давно принимает визуальные формы, как путём ранних социалистических традиций «зримой песни», так и путем последующей и связанной с ней традиции «театрализации». Обе техники основаны на том, что постановщики музыкальных шоу извлекают пользу из сценографии, костюмов и смены образов. Идея цветистой театральности реально стала столь широкораспространенной в российском варьете и на эстраде, что в конце советского периода певец Валерий Леонтьев, когда его спросили о том, как «показать» музыку, дал достаточно краткий ответ. Он открыто испытывал тошнотворное чувство всякий раз, читая, что тот или иной артист «стремится поставить песню», или что «каждая песня – это маленький спектакль». Несмотря на общественное и общее недовольство, традиции «зримой песни» сегодня укрепляются. Так где же пролегает разделительная черта между новой идеей и ее традиционным воплощением, используемым до тошноты? Для того, чтобы понять пределы и логику сегодняшних музыкальных шоу, нам придется коротко исследовать употребление и злоупотребление «зримой музыки» в прошлом.

Одним из самых ранних и прямых влияний в развитии постановочных песен явилась поездка, предпринятая в 1927 году наиболее известным российским руководителем биг-бэнда Леонидом Утесовым в Париж, где он увидел представление Теда Льюиса. Кларнетист был фигурой первостепенной важности в развитии диксиленда и остался знаменит благодаря своему необычному поведению на сцене. Он вдохновил Утесова соединить зрительную и звуковую части представления; 8 марта 1928 года в Ленинграде советский «Теа-джаз» впервые был представлен русским зрителям. Результатом, по заявлению советских историков, стало разрушение Утесовым статичности музыкального ансамбля путём объединения танцующих и костюмированных исполнителей, солистов и всех аккомпанирующих музыкантов с одной видимой драматической целью. Он как будто «показывал» сущность своего представления. В то время, как ритмические движения оркестра стали настолько раскованными, что включили в себя пантомиму-чечётку лошадей, сам Утесов в начале 30-х годов был обеспокоен тем, что театральные излишества размывают конкретную цель его песен. Это явилось точкой, где зрелище мешало индивидуальному выражению, точкой, где публика в массе своей тормозила развитие публики, как индивида.

Еще долгое время после Второй мировой войны Утесов вместе с другими исполнителями работал над формированием объединенного смысла постановочного или театрализованного пения; это продолжалось в течение 50-х и 60-х годов с такими певцами, как Эдита Пьеха. Она, например, замечательно использовала освещение и расположение своих музыкантов на сцене для создания формы крыла самолета во время представления истории о сбитых летчиках из песни «Огромное небо». В семидесятых Алла Пугачева подобным образом ворвалась в историю поп-музыки, выиграв в Болгарии в 1975 году на фестивале «Золотой Орфей» с песней «Арлекино», одетая, как клоун. Она стояла перед зрителями, угловатым плечом наводя на мысль о сломанной кукле или об унылом цирковом артисте. Аналогичные исполнения роли в духе эстрадных шоу, цирковых представлений и импровизационного джаза придерживаются до сих пор. Однако, как обнаружил сам Утесов, 70 лет назад возможности визуального воплощения звука всегда ограничены каким-то законом сокращающихся доходов.

Состояние напряжения между двумя этими составляющими (между зримым и звуковым) сохраняется даже теперь, особенно на телевидении. Рассчитаем скорость, с которой создается ведущее положение артиста эстрады такими телевизионными шоу, как «Фабрика звезд», «Пять звезд» и «СТС зажигает суперзвезду!» Установка на очевидную физическую привлекательность исполнителей помогает зримо украсить и продлить короткое звуковое повествование песни, его эффективность: трехминутная лирическая история «растягивается» зримым появлением юного артиста. Другими словами, мы представляем текст песни как индивидуальный опыт из жизни певца, именно потому что мы видим его рассказывающим со сцены свою историю; спетые «фрагменты» визуально отражаются в якобы «живой», продолжительной структуре. Звуковой аспект (музыка) во многом обеспеченный визуальным (мнимым представлением), намекает на невидимое (на чувство или состояние аффекта). Парадокс здесь заключается в том, что звук заполняет сцены или залы и даже выходит за пределы их стен, в то время как сценическое представление ограничено кулисами.

Наше логическое предположение, следовательно (если мы примем довоенный опыт Утесова как теоретически пригодный), заключается в том, что ритмический звук – как создает, так и создается тишиной – каким-то образом выходит за грань видимого, при этом не имеет значения, насколько важной может казаться театрализация. Звук изображает вездесущности эмоций лучше, чем любое зрелище. Сомнения относительно театральности и музыки возникают время от времени. В частности, например, MTV теряет свои позиции в Соединенных Штатах, так как музыкальное видео как формат становится все менее и менее популярным; в результате этого канал в настоящее время заполняет свою репертуарную решетку дешевыми реалити-шоу.

Подобное, очень русское взаимоотношение между спетыми и живыми структурами элегантно выражено в новом фильме Александра Касаткина «Слушая тишину». Само заглавие говорит о связи между явным звуком (т.е., определенные вещи, которые я могу ощущать или видеть в данный момент) и отсутствующими, невидимыми объектами, на которые обращается внимание (все вещи, которые я часто или всегда желаю). Возьмем несколько ключевых фраз из сценария, которые были использованы даже в промо-роликах и трейлерах. Они показывают зрителям надменного и эгоистичного человека, с легкостью переходящего от одного сексуального контакта до другого. Его жизнь состоит из фрагментов. Ему не хватает в жизни длительности, процесса, как становится ясно уже из его первой реплики: «Лучшая женщина – это новая женщина». Его лучший друг, напротив, утверждает, что «Ты живешь, будто завтра ничего не будет». Для нашего героя каждая женщина – это другая история, небольшой фрагментарный «текст». Мы не можем, как бы то ни было, связать эти фрагменты с подлинной биографией, подобно тому, как мы можем соединить певца и его песню. Мы наблюдаем за всеми хаотичными встречами героя, лишенными четкого ритма; нам не удается услышать в них создания значимого диалога. Герой замкнут в узких пределах мира визуального.

  Возьмем теперь героиню картины — молодого музыканта, обыкновенную и невыразительную Анастасию Беляеву. Ее явная непривлекательность является тем, что дополняет, а затем и изменяет тройную структуру эстрадных представлений: видимое, слышимое и, что важнее всего!- их отсутствие (как вездесущие эмоции или аффекты). Фильм Касаткина наводит на мысль, что слышимое, когда оно ритмически организованно, подобно музыке (как одновременно существующие и отсутствующие или молчащие звуки), окружает и опережает явное , видимое, «театральную» реальность. Набросаем основной сюжет. Лысеющий герой фильма, отнюдь не Прекрасный Принц, живет всецело в осязаемой действительности; он судит об Анастасии исключительно по ее внешности и естественно утверждает, что она «не в его вкусе». С благодарностью (и немедленно) она уверяет его, что это чувство взаимно. Вскоре после столь разочаровывающего разговора она также допускает, что нет у нее никакого стремления к замужеству.

Ко всеобщему удивлению, именно музыка Анастасии изменяет этот печальный и видимый мир. Неописуемая любовь, (в буквальном смысле слова) казавшаяся невозможной, становится возможной под влиянием звука. Параллели здесь могут быть протянуты к русской популярной музыке вообще. Несмотря на то, что русская поп-музыка более театральна, чем на Западе, это глубоко укорененное, традиционное отношение к звуку сохраняется вместе с его живым родством с тишиной. Музыкальный бизнес все более усиливает и ускоряет эти взаимоотношения. В мире шоу-бизнеса в целях удовлетворения потребностей публики (с ее стремлением к новым аранжировкам и переделкам) идет постоянное обновление форм, названий, продажа и перепродажа.

Как заказчики, так и артисты, и те и другие, постоянно переделываются и преобразовываются. Они «приходя и уходя» сами театрализуются. К тому же, когда речь идет о провинциальных, якобы независимых исполнителях, об артистах, которых никто никогда не видел, то такие изменения приближаются к старому, более традиционному опыту Утесова, когда популярная музыка была слышна (на виниле) бесконечно чаще, чем видна (на эстрадах).

В поисках эмоционального и финансового удовлетворения, современные музыканты меняют свой звук с величайшей скоростью. Мимолетность убыстряется. Перекрытия или частичные совпадения таких метаморфоз, всех метаний между новизной, жаждой прибыли, и пережитками советского музыкального прошлого нескончаемы.

Это все рефрены или «припевы». Так как перепевы всегда носят на себе печать оригинала, с самого первого раза они исповедуют что-то врожденное, а с каждым повтором они также рискуют, оказываясь все дальше от первоисточника. Между театрализациями (или дальше них) мы что-что слышим; между этими перепевами или «переделанные» попытки, мы слушаем тишину.

Все это ведет, особенно в России, к воскрешению старых музыкальных форм.

Мы можем услышать переделки многих песен в репертуаре Special Radio за этот месяц. Некоторые из них действительно очень старые: пронзительный трек «Марш» группы «Моды» ведет свое происхождение от “Got to Get You Into My Life Beatles, являющейся в свою очередь дерзким перепевом британского движения “Northern Soul” или «Motown». Долго ассоциировавшийся с особенной, «британской» разновидностью ритма в духе Ray Davies, Paul Weller или Damon Albarn, этот ливерпульский мотив пришел неизвестно откуда. Он продолжает меняться, одновременно утверждая и будучи утвержденным из-за кулис , так сказать.

Одно из лучших созданий этого месяца, новый альбом группы «Гости из будущего», прояснит дело. Как часть музыки к фильму «Слушая тишину», альбом включает в себя песню «Реальна только музыка». Если бесконечные повторения желаемого составляют основу созидательного утверждения (рефрена неописуемого или невыразимого), то лучшим их воплощением станет знакомая мелодия, а не слова. В таком случае песня — это утверждение музыки как единственной реальности. В данном альбоме могут быть найдены указывающие примеры и конкретных и метафорических рефренов; ремиксы, отдающие должное советскому диско и даже использование группой собственных мотивов, таких, например, как басовая партия песни 2005 года «О том, как трудно» в песне этого года «Я не для тебя». Подобным же образом в другом замечательном альбоме последнего времени — «Спасибо» Земфиры — вторая песня, озаглавленная «Воскресение», описывает, как счастье «отличных песен» возможно исключительно после, или по причине повторения будних дней; именно повторение делает песню уникальной. Земфира поет об этой повторяющейся радости под мелодию с аккомпанементом на рожке, достойную на этот раз Берта Бакарака. В виде дополнения прибегая к органам 70-х годов фирмы «Хеммонд», последний альбом Земфиры является, по мнению некоторых, наиболее богатым перепевами старых мелодий, что и делает его особенным.

Повторы требуют определенного пространства (они не меняются), тем не менее, чтобы продолжать занимать свое место, они должны быть всякий раз узнаваемы, как новые (i.e., они также меняются). Возьмем, например, группу «Максимум света», исполняющую гитарный рок, намекающую на целый ряд современных стилей в манере Земфиры, «Ночных снайперов», «Пледа» или – или по случаю – более роковые элементы из репертуара Лены Перовой. Если мы обратимся к западным параллелям, то найдем здесь даже отголоски Janis Joplin и Jefferson Airplane; группа, таким образом, пересматривает ключевые представления о русском роке, но, предпочитая по преимуществу западные модели 70-х годов, предлагает также некоторые нововведения на русском рынке именно своей ретроспективностью. То же самое можно сказать и о «Моем пути» группы «БабичЕва» или «Никому» «Юго» и возникающих в связи с ними ассоциациях с Юлией Чичериной и Ютой.

По поводу подобных различий можно сказать, что для большинства слушателей очевидно, насколько группа «Эклеры» напоминает Глюкозу, певицу, чьи песни сами по себе полны иронии и культурных ссылок на стили недавнего прошлого. «Эклеры» добавляют к этой имитации обилие звенящих серф-гитаров в песне «Hallo», которая приблизит нас к одной из наиболее уникальных и все еще повторяющихся или ретроспективных групп, «Messer Chups». Репертуар «Messer Chups» не включает почти ничего исключительного, но всякое «антикварного»: своеобразный ход, пришедший из манипуляции всего неоригинального. Группа «Эклеры» имитирует и носовое произношение Глюкозы, т.е., комическую интонацию так называемой «московской дуры» уникальных условий сегодняшнего общества (как в мультиках из серии «Масяня»!), а по-прежнему вневременного социального типажа (глупой и поверхностной городской девки).

Группа «КаркадЭ» демонстрирует сходный прием, добавив к «стандартному» набору инструментов женской рок-группы саксофоны и кельтское чутье. Редкая (возможно, несовместимая!) комбинация, особенно в сочетании с такими шотландскими и ирландскими элементами, вызывает в памяти «Аквариум» и его последнюю концертную запись, «Tour». Самый первый трек на этом новом DVD – это «Беспечный русский бродяга». Мы видим музыкантов коллектива, прогуливающихся по русскому лесу под кельтские мелодии. БГ и его коллеги-музыканты начинают перемещаться дергаными движениями, напоминая Чарли Чаплина. Сознание того, что они повторяют старый, иностранный и серьезный стиль ради воплощения новой, возможно неустоявшейся «русской» идеи, ведет их к самоотрицанию. Все снято с большой долей иронии. Не все может быть успешно повторено, взято напрокат, украдено. Музыканты «Аквариума» знают это, как никто: оттуда их самоуничижение.

Чем старше музыкальный стиль, тем заметнее (и труднее) его возвращение или повторение. Отсюда самоирония в исполнении «Аквариума», в то время как музыканты привносят на рынок современного шоу-бизнеса моду на старинную иностранную (и докапиталистическую!) музыку. Если, как при «использовании» группой «Эклеры» стиля Глюкозы, имитируется что-нибудь еще совсем недавнее, то сам имитатор и имитируемое им могут быть восприняты как одна манера или, если взглянуть негативно, как плагиаторы! Группа «Dash vs. Wires» в репертуарной сетке этого месяца разместилась где-то между этими двумя возможностями. Повторное использование постперестроечного диско ранних 90-х напоминает нам о популярных ретро-шутках DJ Gruv-a (который иронически использует мелодии из кино-шлягеров, написанных Андреем Петровым). В то же самое время группа открыто копирует такие, вполне лишенные риска и консервативные коллективы, как «Шпильки», «Фабрика» или «Пропаганда». Расстояние от «Миража» или «Электроклуба» до «Стрелок» ведь очень маленькое.

Фактически, что касается «Электроклуба», «Den и The Machine» (по крайней мере ритмически) вызывают ассоциации с более зрелыми песнями Ирины Аллегровой , другими словами, когда она впервые стала работать с Игорем Крутым. Это еще один сугубо русский феномен: выразительность лирических, если «немолодежных» песен, у исполнителей старшего возраста. Русская аудитория воспринимает песни о незрелой любви и возвращающейся привязанности в исполнении более зрелых артистов. Западные слушатели гораздо более непостоянны и придирчивы к возрасту артиста. Славянские исполнители продолжают выступать (т.e., повторять свою работу) даже после того, как уже выросло следующее поколение слушателей; это делает сходство перекрывающих друг друга стилей и возвращающихся ассоциаций еще сильнее. Возьмем более консервативных поп-музыкантов, таких, например, как Юлия Началова; только слушая ее (и не глядя), неопытному человеку невозможно в точности угадать ее возраст. Точно также Евгений Добров оказывается в состоянии вернуть к жизни раннюю эстетику Андрея Губина, а его лирическая выразительность (типа «С Днем рождения, Москва!») отражает недавнюю волну патриотизма в текстах Олега Газманова. Эти периоды имеют общие характеристики, повторяют друг друга , а все-таки выгодно отличаются . Они переживут моду.

В такой же манере выступают «Netsound» («Тают снежинки») и Tory Yutt («Лето прошло»), пусть хорошо звучащие, модные и (или) бойко продающиеся, обе группы вызывают в памяти пустой звук ударных на синтезаторе в начале-середине 90-х, когда было столько проблем и препятствий с оплатой перевозок. Гораздо легче было записать звучание инструментов на магнитофон, чем реально тащить их через все северное полушарие! К выходу, найденному «Netsound» и Yutt в синтезировании, если не в ритмах караоке, добавляется еще и аккордеон. При использовании подобной находки «снова», она является таким образом чем-то одновременно выученным и повторяющимся. Это – осознание одновременной «недвижности» и продуктивности, что выражается в «Ural Dance Mix» группы «Принцесса Nova». Этот микс полон провинциальной гордости и полностью синтезирован; он принимает все старые клише, а их переворачивает или превосходит тем, что он разыгрывает их заново и с апломбом.

Проведем еще одну кинематографическую параллель. Продуктивная, хоть и кажущаяся противоречивой, взаимосвязь между стереотипом и уникальностью лежит в основе многих кино-жанров , например романтической комедии Евгения Бедарева «В ожидании чуда». Героиня фильма Майя время от времени рассказывает себе самой сказки, клише и всяческие избитые романтические истории под счастливой звездой, которые должны стать уникальной для нее правдой благодаря повторению. Их уникальность гарантирована их заурядностью. Она и только она загадывает желание среди молчаливых звезд, точно как (потому что) это уже делал кто-то до нее. Вышеупомянутый и новый альбом группы «Гости из будущего» «За звездой» построен в той же манере, по тем же клише нарочито избитого заглавия. Структура альбома также ограничена крохотным Intro и Outro, которые повторяют и продвигают мелодии, мотивы и темы песен между ними.

«Звезды» являются, вероятно, лучшим примером всего того, что мы здесь обсуждали. Они являются старейшей, испытанной метафорой индивидуального стремления и продолжаются наиболее индивидуальным из возможных способом, как сугубо частное желание, вне сферы чего-либо общественного. Они, как обнаружил Утесов, длятся как вечно новые, осуществленные символы невыполнимого желания. Они служат примером детских мечтаний и надежд. Этот новый поиск возможности самоутверждения (уже видимой где-то) никогда не прекратится; это звук непревзойденного и всегда «врожденного» усилия, потенциала. Отсюда выходит, что лучший материал месяца, пришедший на Special Radio oт группы «Алло», напоминает о своенравной, намеренно ребячливой эстетике японской поп-музыки (уже использованной в русской традиции группами вроде «Монокини»).

Многие из этих звездноглазых, по-детски страстно желающих напоминают японский стиль kawaii (что в переводе значит «обожаемый» или «прелестный»); детский двуполый шик исполнителей вроде Seiko Matsuda (вместе с ее по-мальчишески спущенными носками, наклейками «Нello Kitty» и другими принадлежностями). Это глубоко личное выражение сентиментальной ретроспекции давно стало большим бизнесом в Азии: японская авиакомпания «All Nippon Airways» украсила несколько своих самолетов изображениями Покемона; другие символы покоя и довольства, ставшие метафорами защищенности, печатаются на банковских карточках и даже на презервативах. «Тату», «Монокини» и недавно на Западе Avril Lavigne использовали эти прибежища детскости при помощи элементов анимэ и манга. Они предлагают бесконечный потенциал возможностей… но никакого противного риска. Наша героиня Майя из фильма «В ожидании чуда» усвоила это хорошо. Она объясняет, что повторение в качестве мечты всегда дает шанс изменения и обновления; это удерживает риск через призму надежды: «И все-таки я уверена. Все, о чем я мечтаю, сбудется. Достаточно в это верить… сильно-пресильно!». Итак, те же идеи продолжают возвращаться, снова и снова.

(Перевод с английского)

СЛУШАТЬ ПОПСУ >>>

Профессор Дэвид МакФадьен

Для Специального радио

Октябрь 2007


Теги: 1 225 просмотров

Добавить комментарий